Photoshop Magazin
 


Tipografi yazıları 1

01 June 2006 | Sayı: Jun 2006
 
1 2 3 4 5
 

Gutenberg’in ‘değiştirilebilir hurufat’ tekniğini basım ve çoğaltımda kullanmaya başlamasından itibaren ‘tipografi’ terimi yazı, yazım ya da yazmanın yerini almıştır. Terim, bilginin abeceler yoluyla basım ve çoğaltımında bir takım uygulamalar sonucu oluşmuş yazınsal ve işlevsel ilkelere göre yapılan düzenlemeleri teknik anlamda bir ‘zanaat’ olarak niteler. Gutenberg öncesi ‘Yazma Sanatı’ (The Art of Writing) Rönesans’la birlikte artık yerini teknik bir zanaate, ‘tipografi’ye bırakmıştır. Klasik Basımcılığın 500 Yıllık Çağı da denen bu dönem sonucunda, özellikle 20. yüzyılda, sözkonusu terim buna karşın sadece Gutenberg sonrası teknik süreci her ne kadar temelde bu süreci ifade etmekte ise de– tanımlamamakta, insanlığın tarihi boyunca ürettiği iletişim araçları içinde yeralan sadece ‘alphanumeric’ olmasa da abecelerin bütünüyle ele alınışını, onların iletişim ve sanat amaçlı kullanımını da betimlemektedir. Bu, 20. yüzyılın teknik olanaklarının ve yeni ‘Modern’ anlayışının bir sonucudur. İnsanlık, çağlar boyunca kendi yaşamını kolaylaştırmak için yaptıklarının yanısıra– ürettiği bilgiyi korumak amacıyla abeceleri, bu bilgiyi nesillere aktarmak için de kendi ürettiği abeceleri kullanabileceği teknik uygulamaları geliştirmiştir. Çünkü yazı, düşüncenin ve bilginin görünür biçimidir ve zaman içinde bilgiye dönüştürülmüş düşüncenin gücü anlaşılacak ve bilgi –dolayısıyla bilgi aracı olan yazılı ya da basılı kitaplar o oranda önem kazanacaktır.Bilginin ve onun görünür biçimi olan yazının önemi tarih çağları boyunca gitgide artmış, bilginin koruyucusu yazı ve elyazması eserler, fermanlar, duyurular vb. gibi ‘yazılı’ ürünler “Yazının Altın Çağı” denen ilk on beş yüzyıl boyunca gündelik yaşamın gereksinimlerinin dışında bir sanat uğraşısına dönüştürülmüştür. İşte yazma eserlerde gördüğümüz, harflerin sanatsal bir yaklaşımla ele alınarak yapılan düzenlemeler Batı sanatında kaligrafi, Doğu İslam sanatında “Hüsn-ü Hat” yani güzel yazıdır.

Kaligrafi ya da hat sanatında harf elle üretilir, tenseldir ve sanatsal biçim arayışında son derece öznel, anlık ve değişken olanaklar sunar. Yazı, doğrudan hattatın, yazıcının, kaligrafistin ya da katipyazmanın ustalığı ve zanaatkârane birikimiyle biçimlenir.Tipografi ise, artık tarih sahnesinde (değiştirilebilir hurufat tekniğinin Gutenberg’ten önce ağaçtan oyma gibi farklı biçimlerde olduğu çeşitli araştırmacılarca çeşitli yayınlarda ifade edilmiş olsa bile) önünde sonunda Gutenberg‘e maledilen ‘değiştirilebilir hurufat’ (movable type) tekniğinin kitap üretiminde ve daha sonra basım ve çoğaltımında kullanımı sonrasında ortaya çıkan bir terimdir. Tabii ki tipografi terimi gökten zembille inmemiş, basımcılığın erken dönemlerinde bile kaligrafinin etkisi ve ortaya koyduğu değerler ‘erken dönem’ tipografisinin de değerlerini oluşturmuştur. Örneğin Gutenberg’in bastığı ilk eserlerden biri olan “42 Satırlık İncil” (42 Line Bible) bilindiği gibi hem 14. yüzyılda Mainz’da yaygın bir beğeni kazanmış hem de Skolastik dönemin üst düzey artistik yazısı olan “Texture” ile basılmıştır. Elbette “Texture” yazı biçemi yazma araçlarıyla metale kesilmek üzere aktarılmıştır. Geleneksel yazma eserlerde kullanılan kamış ve/ya da kaz tüyü kalemin harf formlarını oluşturması sonucu oluşan bu örüntü yine Venedik Eski Biçem yazı tasarımlarını da belirlemiştir.

Harfler tek tek kesilmiş ve dökülmüş olsa da, döneminde Nicolas Jenson’ın ‘Eusebius’unda olduğu gibi, abece tasarımlarında yazma aracının etkileri belirgindir. Her ne kadar böyle ise de, tipografi Gutenberg’in uygulamaya başladığı yöntemin ürettiği ve ondan sonrakilerin geliştirdiği değerlerin tanımlanmasıdır. Bu terimin neyi kapsadığını daha iyi anlayabilmek için tipografi ve basımcılık alanındaki araştırmacıların bu terimi nasıl tanımladıklarına da bakmak gerekir.

“Modern Graphic Terminology” adlı çalışmasında Keith A. Aldag tipografiyi “okunurluk ve işlev çabasına görsel etkiler üretmeksizin, metni okurun anlayabilmesine en yüksek katkıyı sağlamak amacıyla basım ya da yeniden üretimde hurufatın ve üstelik herhangi bir baskı malzemesinin boşluklamayı da içererek seçimi, dizimi ve düzenlemesi” (Aldag 1988:328) olarak tanımlamaktadır. Ona göre düzen ve/ya da yazı karakteri, kısaca basılı malzemenin görünüşü bu ölçütler yoluyla kararlaştırılır. Ancak “okunurluk ve işlev çabasına görsel etkiler üretmeksizin” diyerek tipografinin teknik ve zanaat yönünün altını çizer.Ruari McLean daha kısaltılmış bir tanım getirerek “tipografi, basılı sözcük vasıtasıyla iletişim tasarımının sanatı ya da zanaatidir.” (McLean 1969:8) demekte ve çağdaş yaklaşımla tanımını daha da genelleştirmektedir. Araştırmacı McLean kendi ‘modernist’ yaklaşımıyla “The Thames & Hudson Manual of Typography” kitabında mümkünse sözcükler yerine görüntülerin (imge setlerinin: trafik imleri, çevre grafiğinde kullanılan piktogramlar ve diğer çeşitli amaçlara yönelik göstergelerin) “daha doğrudan, kesin, cezbedici ve kolay anlaşılır” (McLean 1988:8) olduğunu belirtmektedir. Ona göre farklı dilleri konuşan insanların kendi dillerinin belirtke dizgeleri olan abeceleri ve bu abecelerin dilbilgisi, anlam bilgisi ve diğer yapılarını öğrenmelerine göre imge takımlarını daha kolaylıkla yorumlayabilmektedir. Her ne kadar ‘Modern’ sonrasının “küreselleşen köyünde” daha geçerli olduğu yadsınamaz bu öngörüye sahip olmasına karşın, McLean sözcüklerden vazgeçilemeyecek durumlar olduğunu belirterek kitabının içeriğinin “sözcüklerin nasıl okutur, okunur ve çekici yapılabileceği” (McLean 1988:8) hakkında olduğunu ifade ederek tipografiyi nasıl kavradığına ilişkin bir çerçeve sunar. Keith A. Aldag’ın daha sınırlandırılmış, tamamen teknik bir sürece indirgediği ve “görsel etkiler üretmeksizin” diyerek özellikle belirttiği tanımına karşın, McLean “çekici”liğe atıfta bulunmakta ve zanaat kadar “iletişim tasarımı sanatı” olarak tipografiyi tanımlamaktadır.Aslında tipografi Gutenberg’in geliştirdiği bilinen basımcılık yöntemi sonrasında ortaya çıkan bir terim olduğu için, bu terimin içeriğinin en belirleyici özelliğinin bu nedenle teknik sürece dayalı olması son derece doğaldır. Sözcüğün kaynağına baktığınızda ‘type’ ve ‘graphy’den oluştuğu görülür. ‘Type’ın metalden kesilmiş ya da daha çok dökülmüş, yüksek baskı amaçlı harfler (eski Türkçe ile harfin çoğulu huruf ve bunların takımı hurufat), ‘graph’ın ise aslı Latinceden gelen çizge, çizim vb. anlamları vardır ve grafik kavramı zaman içinde basım ve çoğaltım yöntemlerinin kullanımını imleyecektir. Bu bağlamda Warren Chappel “A Short History of The Printed Word” adlı kitabında “tipografik basımcılıkla demek istediğim kaynak abecelerin sözcükler, satırlar ve sayfalarda doğru bir biçimde düzenlenmesi”dir (Chappel 1970:3) diyerek tipografinin klasik basımcılığın 500 yıllık döneminde nasıl algılandığı ve neyi ifade ettiğini vurgulamaktadır. Ona göre “basımcılık öğrenmenin aracı, bilginin koruyucusu ve yazın sanatının ortamı”dır ve “radyonun bulunuşuna değin basımcılık iletişimin en önemli aracıdır” (Chappel 1970:3). Chappel’in kitabı tipografik basımcılığın tarihini ve gelişimini incelemektedir. Bu kitabındaki içerikten tipografi teriminin hem teknik hem de zanaat süreçlerinden oluştuğu ortaya çıkmaktadır.

Klasik basımcılığın 500 yıllık çağında bilginin basım ve çoğaltımında baskı tekniklerinin yerinin ve öneminin yanısıra, 20. yüzyılla birlikte araştırmacıların ve tasarımcıların tipografiyi ele alışlarında düşünsel bazda bir değişim söz konusudur. Tipografi, başlangıçta teknik bir süreç ve onun terimidir. Ancak zaman içinde, grafik tasarım alanının geç dönem modernistlerinden ve ‘Uluslararası Biçem’in önde gelen tipografi eğitmenlerinden biri olan Emil Ruder’in “The Manual of Typographic Design”da dediği gibi “tipografi ve tasarım neredeyse (artık) eşanlamlıdır” (Ruder 1967:5). Burada ‘Modernizm’in tasarım ve tipografiye getirdiği ve yüklediği yeni anlam ve açılımlar sözkonusudur. Çağdaş sanat, geleneksel ve klasik yaklaşımların çağın gereksinimlerini karşılayamadığından hareket ederek, tipografiyi teknik süreçten ve zanaatten kavramsal bir tavıra dönüştürecektir. Böylelikle ‘Modernizm’in, tipografiyi bir tavır, bir duruş ve bir tasarım anlayışı dili olarak ele aldığı görülmektedir. 500 yıllık klasik basımcılıkta tipografi, mesleki bir uzmanlık, kesinlikle uyulması gereken yaşamdan ve uygulamalardan çıkarsanmış– ilkeler ve kurallar bütünü iken, 20. yüzyılın ‘Modernizm’i tipografiyi deneysel bir uygulama alanı olarak ele almaktadır. Modernizm de akılcılık bağlamında geçmiş birikime sahip çıkar. Sadece bununla yetinmez ve üstelik geçmişin deneyimlerinden süzülerek gelen ilke ve kuralları formüle ederek indirger.Ancak eski olanı yıkıp yeni olanı kurma çabası ve çağın yeni teknik ve teknolojik olanakları sanatçı ve tasarımcıların tipografiyi metal hurufata indirgemekten vazgeçip onun sınırlarını genişletmeleriyle sonuçlanır. “Yeni Tipografi”nin sözcüsü Jan Tschichold “çağımızı mühendislerin biçimlend irdiğini”(Tschichold 1995:11) söyleyerek, son derece radikal bir yaklaşımla “Bazılarının düşündüğü gibi, eski ve yeni tipografinin birlikte varolmayı sürdürmeleri artık imkansızdır.” (Tschichold 1995:13) demektedir. Tschichold “eski”nin (yani klasik tipografi çağı birikiminin) “yeni” (yani 20. yüzyıl anlayışı) ile arasındaki mücadelede kendi yararına yeni biçemin bir yaratma sorunu olmadığını, yeni gereksinimler ve beklentilerin eski tipografide olmadığı gibi görünen yeni biçimleri zaten yaratacağını söylemektedir.

Tschichold’a göre yeni çağ yeni bir yaşam biçimidir ve tipografiden beklentiler de o oranda değişmiştir. “Yeni Tipografi”nin ilkelerini ortaya koyarken artık kural olarak basılı ürünleri satır satır sessizce okumayacağımızı, ama tümü üzerinde hızlıca bir gözden geçirme yapacağımızı ve sadece eğer bizim dikkatimizi çekiyorsa (yani aradığımız konu ise) ayrıntılara yöneleceğimizi söyleyerek, tipografik sayfanın düzeninde başat/bağıl tasar ilkesinin belirleyici olacağını vurgulamaktadır. Tipografi, artık harflerin sadece sözcüklerde, satırlarda ve sayfalarda düzenlenmesi değil, bir tasarım tavrı ve sorunudur. Bu nedenle “içerik tarafından önceden saptanmış metnin her bir parçası, belirlenmiş vurgu ve değerlerin anlamlı ilişkisi içinde diğer her bir parçaya bağlı kalacak ve tasarım bir bütün olarak ele alınacaktır” (Tschichold 1995:66). Bu yaklaşım tipografisti harf ölçüsü ve ağırlığı, satır düzeni, renk kullanımı, fotoğraf ve diğer unsurlar sayesinde bu ilişkileri açık bir biçimde ve görünür olarak ifade etmeye yönlendirecek, çağın görsel gereksinimleri ile işlevsellik bir bütün olarak tasarımı belirleyecektir. Çünkü ona göre “Yeni tipografinin özü açıklıktır.” (Tschichold 1995:66-67)
Bu düstur modernist tipografistlerin tasarım olasılıklarını sınırlandırdığı oranda aynı zamanda onları pür tasarıma doğru genişletecektir. Ancak Modernizm’in indirgeyiciliği ve tektipleştirme süreci öte yanda 1960’lı yıllarda tanımlanan ve 1980’li yıllarda olgunlaşan Postmodernizm’in varoluşuna da dayanakları oluşturacaktır.

1930’lu yıllardan 1980’li yıllara kadar geçen elli yıllık sürede tipografi klasik basımcılığın beşyüz yıllık birikimini fotodizgi ve foto-düzenleme dizgeleri sayesinde dönüştürmüş, metal tipografisinin kendi sınırlılıklarının dışında bu dizgelerin yeni olasılıkları tipografinin de tasarım olasılıklarını genişletmiştir.

Fotodizgi ve foto-düzenleme dizgelerinin klasik metal tipografisini temelde değiştirmesi beklendiği halde bu dönüşüm kesin bir biçimde gerçekleşmemiş, ancak bu ışınsal aktarım dizgelerinin bilgisayar teknolojisi ile birlikteliği sonrasında, diğer bir devrimsel dönüşümün yaşanmaya başlandığı 80’li yıllardan itibaren, bu dönüşüm ortaya çıkmıştır.

Yorumsal bir değerlendirme açısından bakıldığında, fotodizgi ve foto-düzenleme dizgelerinin abece tasarımlarına ve tipografiye etkisinin 19. yüzyıldaki durumunu, yani Bodoni ve Didot’ların yazı karakteri tasarımında gelinen son nokta olduğu düşüncesinin ürünü olarak geliştirilen ‘Fatface Modern’ yazı karakterlerinin, ya da tersyüz edilmiş ağırlıklarıyla yeni tasarım olasılıklarının arandığı kare sonlanmış yazı tasarımlarına dönüştürülmesini anımsatmaktadır. Tabii ki foto dizgi ve foto düzenleme dizgelerinin tipografik tasarım olasılıklarını sezinleyen ve “Avant Garde” örneği 1970’li yılların yazı tasarımlarında bu olasılıkları yansıtan Herbert Lubalin gibi tasarımcıların tipografi alanında sıradışı (ayrıksı) konumları dışında genel olarak tipografinin kullanımı ve yönü bu dizgelerin kullanıma girmesine rağmen ‘Modernizm’in katılaştırdığı kurallar çerçevesinde sürecektir. Bu durum ise ancak ‘digital’ devrimle aşılacaktır.

Sonuç olarak günümüz tipografisi (özellikle bilgisayarların her eve girmeye başladığı 1985’li yıllardan itibaren biçim ve içerik itibariyle) farklıdır, ama yine de ‘tipografi’ iletişim sürecinde abecelerin ve diğer (okumaya yönelik) göstergelerin -iletişim etkinliğine ilişkin diğer yan ve ilişkili disiplinlerin de bulgularından hareketle- kendi ilke ve kuralları çerçevesinde kullanımının rasyonelleştirilmesi ve aynı zamanda görsel ve estetik açıdan düzenlenmesi etkinliğidir. Buna göre “tipografi, harflerin ve yazınsal-görsel iletişime ilişkin diğer ögelerin hem görsel, işlevsel ve estetik düzenlemesi hem de bu ögelerle oluşturulan bir tasarım dili, anlayışıdır” diye tanımlanabilir. Üstelik bilgisayarın yaşantımızda yarattığı devrimsel dönüşümlerden hareketle daha kısa ve öz olarak tanımlayacak olursak “tipografi, (aslında) ‘yazı’nın her türlü teknik/teknolojik görünüşüdür” denilebilir. (Sürecek)

hspace=0

“The Book of Kells”.

 Kitapdaki Hz. İsa’nın ‘Matta İncili’nden sözler sayfası, ayrıntı. M.S. 8. yüzyılın ikinci yarısı ile 9. yüzyılın başında olasılıkla Northumbria keşişleri tarafından yazılmıştır. ‘Adasal’ büyükharf ve küçükharf yazıları kullanılan yazma eserin aslının nerede olduğu bilinmemektedir. Burada, sayfanın kenar süsü sekiz başlangıç büyükharfiyle birleştirilmiş ve zoomorfik ve antro-pomorfik süslemeyle ilişkilendirilmiştir. İlk satırdaki “spu” üzerindeki yatay vurgu “spiritu” (Breath of God)’ın bir kısaltmasını belirtmektedir. Yatay vurgu çok sık tekrarlanan sözcükler için yazıcılar tarafından kullanılan bir araçtır.

hspace=0
Sülüs-Celi.

Katip Ali bin Mezid el-müşte-hir bis-saati. Mecmaü’l-Acaib, 1423. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi. Sülüs yazı biçemi “Aklâm-ı Sitte” içinde sanatsal uygulamaya en uygun olanı olarak görülür. Harflerdeki yuvarlak ve gergin nitelik, Hattat sayesinde yeni biçimsel ilişkiler ve düzenlemelere olanak tanır. Anıtlarda, uzaktan okunabilmesi için ağzı çok geniş kalemle yazılan Celî Sülüs hattında ise daha çarpıcı bir duruma gelir. Sülüs ile Celî Sülüs’ün, sözcük veya harf grupları birbirinden koparılmadan yazılan biçimine Müselles, aynı iki sözcüğün karşılıklı yazılarak ortadan kesişen biçimine de Müsennâ denir.

hspace=042 Satırlı İncil.
Gutenberg’in 1452 ve 1455 yılları arasında değiştirilebilir hurufat (movable type) ile bastığı ilk kitap. Basımcılığın bu erken dönem eserlerine “incunabu-la” denir. Sözcük Latince “cunae”den gelir (‘beşik’ anlamında –İngilizcesi “cradle”) ve herhangi bir gelişmenin erken aşamalarını tanımlar. Terim özellikle 1500 yılından önce üretilmiş baskı kitaplar için kullanılır. Resimdeki kitap Kardinal Mazarin’in kütüphanesinde bulunduğu için “Mazarin İncili” olarak da bilinir. Başlangıç büyükharfleri (initials) daha sonra basılmak üzere ağaç oyma kalıplar biçiminde (olasılıkla Gutenberg tarafından) hazırlanmıştır.

hspace=10
Jenson’ın “Eusebius”u.
Nicolas Jenson’ın kestiği ve bastığı Eusebius’un “De Evangelica Praeparatione” isimli kitabından bir metin sayfası, 1470. Bu yazı karakteri “Jenson” kadar, bundan dolayı, “Eusebius” karakteri olarak da bilinir. Jenson 1420’de Sommevaire’de doğmuş, erken yaşlarında kuyumculuk eğitimi aldığı sırada madalyon ve paralar üzerine Roma Kapital yazılar keserek bu konuda ustalaşmıştır. Daha sonra 1458’de Kral VII. Charles tarafından metal harf dökümü ve basımcılık zanaatini öğrenmek üzere Mainz’e gönderilmiştir. 1470 ile 1480 tarihleri arasında ise yaklaşık 150 eser basmıştır.

Flippo T. Marinetti.hspace=5
Montage, Vallate, Strade, Joffre (Dağlar, Vadiler, Sokaklar ve Joffre) kitap kapağı, Futurist Manifesto 1915. ‘Gelecekçi Manifesto’sunu ilk olarak 1909’da yayınlayan ve sanatçılara “Geçmişe özlem yok! Yılgınlık yok! Geriye dönmek yok!” diye seslenen Futurizm’in öncüsü yazar, ozan ve eleştirmen F. T. Marinetti kalıcı bir sanatsal ve politik devrime yolaçar. Bu devinim sadece yazın alanıyla sınırlı kalmaz, makine çağının görsel imgelerini Gelecekçi (Futuristic) Tipografiyi yaratarak tipografik sayfada metinlerin sıradan sözdizimsel, anlambi-limsel ve işlevsel (dilbilgisel) kullanımını da reddeder
hspace=10
Theo Van Doesburg.

Mecano, deneysel şiir ve tipografi üzerine 1922’de yayınlanmış Hollanda Dada dergisinin kapağı. Bu yıl yayınlanan ve Theo Van Doesburg tarafından düzenlenen Mecano kimi zaman De Stijl hareketinin bir eki olmuştur. Dada’nın grafik özellikleri uyarlanarak, varolduğu sürece Bauhaus’un ciddiyetiyle alay eden bir dergi olarak görülmüştür. Van Doesburg ‘De Stijl’ (Biçem) hareketinin öncüsüdür. Bu devinimin süreli yayınlarında duygu dünyasını anlattığı düşünüldüğü için tüm eğri çizgilerden vazgeçilir ve soyut anlatım için düşey ve yatay çizgilerle yazı tasarımları oluşturulur.

hspace=10
Emil Ruder.
“The Manual of Typographic Design” kitabının kapağında kullanılan metal tipografisinin en etkili hem imgesel  hemde kavramsal tasarımı,1967 Ruder,Basel uygulamalı sanatlar okulunda bir tipografi eğitmenidir. Bu kitabında tipografinin bir dizge (system) olduğu görüşünü savunarak, kanava düzenlemelerine dayalı bir tasarım anlayışını ileri sürer. Bakışımsız tipografinin sayfa düzenine uyarlanmasında harf ve dizgi gibi ögelerin yanısıra, sayfa düzenindeki resim vb. diğer ögelerin hep birlikte çağdaş bir leke dengesi içinde nasıl yerleştirilebileceği hakkında da bir izlence (program) geliştirmiştir.
hspace=5

Jan Tschichold.
 Kitabı “Die Neue Typographie” için kendisi tarafından tasarlanmış açıklayıcı tanıtım sayfası, 1928. Bauhaus’la doğrudan bir bağı olmamış, Leipzig’li genç bir tipografi profesörü olan Tschichold 1925’te çağdaş, önemli iş örneklerini toplar ve “Tipografi Hakkında” ya da “Tipografinin Unsurları” (Typographische Mitteilungen, ya da Elementare Typographie)başlıklı denemesinde inceler. “Die Neue Typographie” bu denemeden üç yıl sonra yayınlanır.

hspace=0
Piet Zwart.
Bruynzeel Architectural Products, katalog sayfaları, 1935. Düşey ve yatay çizgilerin vurgulandığı, dikdörtgenlerin kullanıldığı, yalınlaştırılmış ‘De Stijl’ tipografisi ve temel renklerle yapılan düzenlemelerle belirginleştirilen Piet Zwart ve Paul Schuitema’nın çalışmaları “Yeni Tipografi”nin Hollanda’daki öncü önerileridir. Zwart fotografik ögeleri tipografik ögelere katan, böylelikle karmaşık iletileri çarpıcı bir biçimde tanımlayan, Hollanda’daki ilk temsilcilerden biridir. Diğer sıkıcı basılı ürünlere göre, onların etkin işlevselci (dynamic functionalism) çalışmaları tipografik çekicilikleriyle uzun soluklu olmuştur.hspace=5

Josef Müller-Brockmann.
“Betthoven” dinletisi için afiş, ofset litografi, 1955. Brockmann’a göre bir metin ya da resim nesnel ve işlevsel dayanaklara göre ilişkilendirilmeli ve düzenlenmelidir. Ona göre alanlar, tipografinin kurallarına özen gösterilerek ve önceden belirlenen matematiksel oranlardaki ilişkilerde, duyarlı bir biçimde kurgulanmalıdır. Brockmann’ın fotoğraf ve tipografiyi birlikte kullandığı tasarımlarının yanı sıra, bütünüyle soyut biçimlerle yaptığı afiş çalışmaları modern sanatın özellikle Konstrüktivizmin görsel sözlükçesinin kullanıldığı tasarım ve uygulamalarını oluşturmaktadır.“Tasarım eşittir Tipografi.”

hspace=10
Armin Hofmann.

“Wilhelm Tell” oyunu için afiş, ofset litografi, 1963. Zürih ve Basel’daki okulların grafik tasarım eğitiminde daha önceki eğilimin örnek temsilcisi Brockmann, daha sonraki yaklaşımlarının ise Armin Hofmann’dır. Basel Okulu mezunu Kenneth Hiebert’e göre Okul’un eğitim yöntemi “soyut yapıların iletişimin aracı olduğu”üşüncesinden çıkmıştır. Hofmann fotoğrafın etkili kullanımında ustadır. Yukarıdaki “Tell” yazısının elmaya yönelen oku imlemesi tipografik kurgunun yeni anlambilimsel, imgesel ve kinetik boyutlarının en mükemmel örneklerinden birini oluşturmaktadır. “Tipografi eşittir Tasarım.”hspace=5

Avant Garde Gothic.
1918’de Amerika’da doğan Herb Lubalin uzun süre sanat yönetmeni olarak çalışır. 1964-69 yılları arasında kendi stüdyosunu kurar. Daha sonra Smith, Carnase ve sonunda Peckolic ile ortaklık yapan Lubalin 1970’de ITC’yi A. Burns ile kurar. Çeşitli okullarda dersler veren Lubalin Avant Garde Gothic’ fontunu aslında bir derginin logosu olarak tasarlamış ve daha sonra 1970-77 yılları arasında ortaklarıyla birlikte fonta dönüştürmüştür.

hspace=10
Wolfgang Weingart.

Schreibkunst (yazı sanatı) konulu afiş, ofset litografi, 1981. Weingart, Ruder’in öğrencisi olarak öncelikle Ruder, Hofmann ve Brockmann’ın etkisindedir. Ruder ölünce okulda onun yerini alır. Daha sonra ise ‘Uluslararası Tipografik Biçem’in tipografi ilkelerini gözden geçirir. Bir düzenleme ilkesi olarak kanavayı reddeder ve daha bol görsel ögenin sezgisel bir yerleştirimini içeren kendi tasarım dilini geliştirir. Bir süre Amerika’da konferanslar vererek kendi tasarım anlayışını açıklar ve varolan modernist tipografik tasarım ilkelerini sorgular. “Modernist Bilinç ve Postmodern Sezgi.” Süreç içinde salt tipografik ögelerle tasarım yapmaktan vazgeçerek görsel fotografik kolajlar, çeşitli mekanik, fotografik dokular ve önceden kestirilemeyen dış biçim ilişkileriyle yaptığı çalışmalar modern tasarımın indirgediği, azalttığı, kimilerine göre kuruttuğu ve mantıksal örüntülere dönüştürdüğü grafik tasarımın (yine onlara göre) gelinen açmazında bir çıkış yolu olarak- modern sonrasının örneğini oluşturur. Amerika’da çağrılı olarak verdiği konferansları yeni kuşağı (yani, daha sonra postmodern tasarımın öncüleri olan 1980 sonrası kuşağını) etkilemiştir.

 

June 2006

 


Tipografi